[Exposition] Max Dax : «Autobahn est la Mona Lisa de l’âge électronique»

Avec l’exposition «I’m Not There» chez Zidoun & Bossuyt, son curateur, Max Dax, tente de rendre visible dans l’art la forme invisible par excellence : la musique.

Tenter de saisir l’invisible, voilà l’entreprise dans laquelle s’est lancé Max Dax avec «I’m Not There», visible jusqu’au 4 mars chez Zidoun & Bossuyt, à Luxembourg. Le journaliste allemand, rédacteur en chef du magazine Spex et éditeur d’Alert – né de sa fascination pour le magazine d’Andy Warhol Interview –, a sélectionné des œuvres de huit artistes parmi son «cercle proche», pas seulement pour mettre en valeur le lien entre les œuvres et la musique, mais aussi pour leur capacité à la rendre tangible.

C’est le cas avec les clichés de la scène punk new-yorkaise du début des années 1980 par Isa Genzken, dont on a l’impression que l’on peut entendre le son sortir des images, ou avec les peintures organiques de Bettina Scholz, qui offrent l’étrange sensation d’une intranquille plénitude.

On peut y voir aussi l’abstrait électrisant du peintre Henning Strassburger, les portraits historiques de Radenko Milak… et une toute nouvelle œuvre de Filip Markiewicz. La pièce maîtresse, celle qui accueille le spectateur dans l’exposition, n’est autre que Autobahn, reproduction de la pochette de l’album de Kraftwerk par l’artiste original lui-même, Emil Schult.

Si c’est habituellement Max Dax qui pose les questions, il y répond cette fois, revenant sur les origines de l’exposition, réfléchissant au sens des œuvres, à l’influence mutuelle de la musique et de l’art, à la conceptualité de la musique et à l’importance du dialogue.

« I’m Not There » s’inscrit à la suite de deux expositions dont vous avez été le curateur : « Hyper! » (2019), à Hambourg, et « Black Album / White Cube » (2020), à Rotterdam. Comment s’est dessiné ce parcours?

Max Dax : Tout a commencé par une série de rencontres semi-publiques que j’ai menées pendant plusieurs années avec des artistes et des musiciens. Ces derniers n’étant pas uniquement intéressés par la discipline qu’ils pratiquent, j’ai souvent eu l’occasion de parler d’art avec des musiciens, et vice-versa. Au fil du temps, ces conversations ont donné lieu à une somme d’archives à propos de la musique et de l’art.

Un jour, la Deichtorhallen de Hambourg m’a demandé d’être le curateur d’une exposition d’art autour de la musique. C’est ainsi que l’exposition « Hyper! » est née, avec l’idée de rendre visible l’invisible. La musique est, d’une certaine manière, la plus abstraite forme d’art qui soit : vous ne pouvez ni la voir, ni la toucher, ni la percevoir de l’exacte même façon que quelqu’un d’autre. J’ai toujours été intéressé par ce qui se passe lorsqu’une discipline artistique devient une autre discipline artistique, et la musique peut être traduite en art de mille façons différentes.

Malgré son caractère invisible, la musique a une immédiateté que l’art n’a pas forcément…

C’est extrêmement immédiat! Même si vous vous bouchez les oreilles, vous pourrez ressentir les ondes sonores. C’est une entité puissante. Tous les artistes avec lesquels j’ai eu l’honneur de faire ces discussions ont souligné que la musique faisait partie intégrante de leur pratique.

Certains l’écoutent, puis la traduisent, à l’instar de Bettina Scholz, qui dit qu’elle voit des couleurs quand elle écoute de la musique, mais qui en retranscrit aussi le rythme. D’autres, comme Max Frintrop, effectuent un travail de recherche en amont. Les artistes de cette exposition sont tous à classer dans l’un ou l’autre pôle : la recherche ou la synesthésie. Deux manières radicalement différentes de représenter l’invisible.

Tous les arts sont connectés. Ce sont les humains et la science qui ont décidé de mettre des barrières artificielles entre les disciplines

Comment la recherche, procédé très concret, peut donner naissance à des œuvres aussi abstraites que celles de Max Frintrop?

La série exposée ici, intitulée Lieder im Vakuum (« chansons dans le néant », 2018), a été réalisée à propos de la musique de Sun Ra, en particulier l’album – et le film – Space Is the Place (1972). Dans un premier temps, Max Frintrop écoute l’album, regarde le film, puis lit tout ce qu’il peut sur le sujet : articles de presse, interviews, livres…

Puis il réalise une chose : dans l’espace, on ne peut pas entendre la musique. Il y a toujours ce moment où il trouve le truc qui fait que tout va se mettre en place tout seul. Si on ne peut pas entendre la musique dans l’espace, on ne peut que la traduire en peinture, donc la peinture devient la musique.

Je crois d’ailleurs que tous les arts sont connectés. Ce sont les humains et la science qui ont décidé de mettre des barrières artificielles entre les disciplines. Ce mystère, j’essaie de le comprendre moi-même et, pour ça, je maintiens un dialogue constant avec les artistes.

Le dialogue et la musique ont-ils la même fonction, quand ils sont appliqués à l’art?

Quand le dialogue est ouvert, il y a toujours quelque chose se passe. Cela peut donner naissance à une œuvre d’art, comme c’est le cas ici avec Henning Strassburger, Radenko Milak ou Filip Markiewicz.

Avec ce dernier, nous avons eu une conversation où il a été question de Billie Eilish et la façon dont elle a changé son image, de ces activistes qui collent leur main aux œuvres d’art et ce que ça signifie, de la manière dont l’intelligence artificielle est capable de composer et d’écrire de la musique… Et tout cela fait partie de la même génération. C’est ce que Filip Markiewicz présente dans ce tableau, avec ces avatars dont le visage nous est vaguement familier, comme une bizarre association de données numériques.

« I’m just a copy of a copy of a copy… » est justement ce que nous dit l’autre œuvre de Markiewicz…

Ce n’est pas anodin : le tableau accroché ici d’Autobahn (2020), d’Emil Schult, est le seul qui existe. Mais ce n’est pas l’original. L’original, c’est la pochette de l’album de Kraftwerk. Le tableau qu’a peint Emil à l’époque est détenu par Ralf Hütter (NDLR : leader de Kraftwerk), et il ne l’a jamais montré.

J’ai un jour demandé à Emil s’il pensait pouvoir peindre Autobahn à nouveau et, à ma grande surprise, il a répondu : « Eh bien en fait, oui. » Pour moi, c’est la Mona Lisa de l’âge électronique : une peinture très importante, et il est tellement évident qu’elle ne pourrait pas exister sans musique.

Face à Autobahn, Radenko Milak reproduit, lui, des moments célèbres de l’histoire de la musique. On peut noter que les travaux figuratifs, qui ont autant de place que les œuvres abstraites, ont un lien plus tangible avec le monde actuel, comme un reflet politique…

On peut tout aussi bien dire que ces œuvres figuratives sont le reflet de ce qui se passe à l’intérieur même de l’espace d’exposition. Ce qui m’intéressait, avec les sept tableaux de Radenko, était de choisir des moments de l’histoire de la musique qui soient ambigus, afin qu’entre elles, et d’un mur à l’autre, les œuvres se répondent. Ici Bob Dylan, qui représente une conscience politique à l’ancienne, là Kanye West, l’incarnation d’une nouvelle façon d’être raciste et corrompu. Pourtant, ils font partie de la même histoire…

Et, en face d’eux, Autobahn et la Nano Gitarre (2011) de Thomas Scheibitz, deux œuvres utopiques : j’espère que le futur de l’humanité sera lumineux, mais je sais aussi que l’homme est un monstre…

Qu’en est-il de l’influence de l’art sur la musique? Björk, par exemple, est à la croisée de ces deux mondes, tout comme les Beatles avec Revolution 9 (1968)…

Je conviens que Revolution 9 est de l’art. Björk est extrêmement influencée par ce tout qu’elle a appris du monde de l’art, cela se retrouve dans la conceptualité de sa musique et de ses clips. Mais elle est avant tout une musicienne. Dans cette exposition, on considère l’art qui ne peut exister sans l’influence de la musique; Björk en est donc le miroir.

Cela veut-il dire qu’elle peut « entendre » l’art?

Absolument! Et je suis certain que des artistes de techno comme Terre Thaemlitz, dont l’album Soulnessless (2012) est long de 42 heures, diraient que leur idée de musique infinie naît dans les peintures infinies de Jackson Pollock. Intellectuellement, Pollock a servi de modèle à la musique techno; Kraftwerk a ensuite amené une autre influence. Tout ici est question d’idée, de concept.

Jusqu’à ce que le concept transcende la musique, comme l’a fait le Wu-Tang Clan avec l’album Once Upon a Time in Shaolin, dont l’unique exemplaire avait été vendu 2 millions de dollars aux enchères. Le concept ici est-il artistique, politique ou commercial?

Il faut faire attention à ne pas généraliser. Le premier à avoir eu cette idée est Jean-Michel Jarre, avec l’album Musique pour supermarché (1983). Avec, par ailleurs, une tactique très intelligente : avant de vendre le disque, il l’a fait jouer une fois en entier à la radio et les auditeurs ont pu l’enregistrer sur cassette, avec un magnétophone. Du transfert de média, « a copy of a copy of a copy ».

Oui, l’idée est d’avoir une copie unique, donc de renverser tout le système. Mais une fois que c’est fait, c’est fait, je ne vois simplement pas l’intérêt de le refaire. Bien sûr, on ne sait pas ce qu’il y a dans ce disque; le concept génial serait qu’il n’y ait rien.

Je pense en revanche à Kendrick Lamar (NDLR : qui fait l’objet d’un tableau de Radenko Milak), qui transforme ses spectacles en quelque chose d’artistique, avec un travail de recherche évident. Il est si cohérent et emprunte tellement de choses à l’art qu’il utilise sur scène, à commencer par cet énorme cube blanc, très connoté dans l’art.

Il me semble que les disciplines artistiques – musique, peinture, sculpture… – doivent être autonomes. Comprendre le concept n’est pas une obligation, mais c’est une information qui nous permet de voir plus grand.

Jusqu’au 4 mars.
Zidoun & Bossuyt – Luxembourg.